Geb. 1. 1. 1924 in Ann Arbor/Michigan

»Es wird zuweilen gesagt, daß die Aufgabe der Philosophie nicht darin bestehe, über die Welt zu denken oder zu sprechen, sondern vielmehr darin, die Weisen zu analysieren, in denen über die Welt gedacht und von ihr gesprochen wird.« – Dieser Satz – als Vorwort bezogen auf seine Analyse des historischen Denkens (Analytical Philosophy of History, 1965; Analytische Philosophie der Geschichte) – steht für D.s Selbstverständnis von Philosophie, das sich durch seine Forschungen und Publikationen durchzieht: das »making it explicit« von Denken, Logik, Metaphysik, Geschichte und Kunst.

Nach einer erfolgreichen akademischen Ausbildung in Michigan und New York widmete er sich bereits 1961 der Analyse von Geschichte. Der Ausdruck Philosophie der Geschichte^ beschreibt dabei zwei unterschiedliche Weisen der Untersuchung: eine substantialistische und eine analytische. Während die substantialistische Philosophie der Geschichte eine Beschreibung dessen gibt, was in der Vergangenheit geschehen ist (»gleich den Historikern«), so wendet sich die analytische Geschichtsphilosophie den begrifflichen Probleme zu und ist somit nach D. im genuinen Sinne Philosophie. Insofern Geschichtsphilosophien bestrebt sind, ein Prinzip oder Schema in allen Ereignissen der Vergangenheit zu erkennen oder darzustellen, tendieren sie dahin, Interpretationen zu geben, die denen der Geschichtsschreibung strukturell sehr ähnlich sind. Und doch sind diese substantialistischen Philosophien der Geschichte von der Geschichte zu unterscheiden: Während diese lediglich die Organisierung des Vergangenen versuchen, machen jene Projektionen in die Zukunft. Die Weise, das Ganze der Geschichte zu betrachten, ist laut D. wesentlich theologisch und findet sich sowohl im Rationalismus wie auch im Materialismus, etwa bei Marx und Engels, wieder.

Stellen wir uns aber die einzig angemessene Frage, nämlich ob es uns gestattet sei, Aussagen über Dinge in der Vergangenheit zu machen oder zu entscheiden, ob eine Aussage, die diesen Anspruch erhebt, richtig oder falsch ist, so ergeben sich drei Einwände gegen die Möglichkeit historischer Erkenntnis: Der erste Einwand lautet, daß jede Aussage, die Vergangenes zum Inhalt hat, streng genommen sinnlos ist. »Wenn aber Aussagen sinnlos sind, kann sich prinzipiell die Frage, ob sie wahr oder falsch seien, gar nicht erst stellen. Wenn wir demnach keine sinnvolle Aussage über die Vergangenheit machen können, ist auch eine wahre Aussage über die Vergangenheit unmöglich.« Der zweite Einwand nach D. heißt, daß es vielleicht eine Verwechslung gibt zwischen Bedeutung (»meaning«) und Beziehung (»reference«) und daß es unter Umständen nichts gibt oder gab, was die Aussagen über die Vergangenheit zum Inhalt haben oder gehabt haben könnte. Der dritte Einwand besagt, daß historische Aussagen von Historikern gemacht werden, und diese »haben ihre Motive, wenn sie historische Aussagen lieber über den einen Gegenstand als über einen anderen machen«.

Im Anschluß an die Erörterung dieser drei Einwände – Verifikation, temporaler Skeptizismus und historischer Relativismus – untersucht D. besondere historische Modi des Denkens, denn »es ist unmöglich, das Ausmaß zu überschätzen, bis zu dem unsere gewohnheitsmäßigen Weisen, uns über die Welt Gedanken zu machen, historisch sind«. Zu diesen historischen Modi gehören der historische Relativismus als eine besondere Form des Skeptizismus in bezug auf die Möglichkeit, wahre Aussagen über die Vergangenheit zu machen; die Differenzierung zwischen ( eigentlicher^) Geschichte und ( bloßer^) Chronik sowie die Erörterung von Zukunfts- und Vergangenheitskontingenzen als eine besondere, da historische Form eines logischen Determinismus. D.s Schlußfolgerung am Ende seines geschichtsphilosophischen Werks, das übrigens während eines Ferienjahres von der Columbia University 1961 bis 1962 entstand und zum Teil bereits in Aufsatzform früher veröffentlicht wurde, lautet wie folgt: »Wir ergreifen die Zukunft erst, wenn es zu spät ist, in der Gegenwart, auf die es ankommt, noch etwas auszurichten, denn sie ist dann vergangen und unserer Kontrolle entzogen. Wir können nur herausfinden, worin ihre Bedeutung bestanden hat, und das ist die Arbeit der Historiker: Geschichte wird von ihnen gemacht.«

Nach der intensiven Auseinandersetzung mit geschichtsphilosophischen Themen am Anfang seiner Karriere beschäftigt sich D. als Philosophieprofessor an der Columbia Universität mit einer Vielzahl anderer Themen: mit analytischer Philosophie, philosophischer Psychologie, Kunstphilosophie und Kunstkritik sowie ihrer Geschichte. In Vorlesungen und Publikationen behandelt D. vorwiegend Philosophen wie Hegel, Nietzsche, Schopenhauer, Merleau-Ponty und Sartre. Seit Beginn der 1960er Jahre erhielt D. eine Vielzahl von Auszeichnungen und Stipendien, unter anderem zwei Guggenheim Stipendien, eines des Council of Learned Societies sowie ein Fulbright Stipendium. Darüber hinaus war er Vizepräsident und Präsident der American Philosophical Association, Präsident der American Society for Aesthetics und viele Jahre Mitherausgeber des Journal of Philosophy.

Kunstphilosophische Kritiken bilden seit Anfang der 1980er Jahre den Schwerpunkt seiner Arbeiten. D., der Maler war, bevor er sich dem Philosophiestudium widmete, schrieb seit eben dieser Zeit Artikel in The Nation, einer der wichtigsten kunst- und kulturkritischen Zeitschriften der USA. D.s Weg zur Kunstkritik führte nach eigenem Bekunden über die Philosophie und die philosophische Frage, veranlaßt durch Andy Warhols Brillo Box, warum ein Topfreiniger-Karton, obgleich er wie ein Topfreiniger-Karton aussieht, ein Kunstwerk sein kann. Denn das, was das Auge sieht, ist in beiden Fällen das gleiche, so daß die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Wahrnehmungsobjekt keine Unterscheidung ist hinsichtlich ihrer Sicht- oder Wahrnehmbarkeit. D. greift damit eine Diskussion auf, die bereits Jahre zuvor durch alle Kunstformen ging und Thema der Avantgarde der 1960er Jahre war – im Minimalismus, im Fluxus und Popart und der sogenannten conceptual art ebenso wie in der Musik z.B. bei John Cage und im Tanz etwa bei Merce Cunningham: die Auffassung nämlich, daß es selbstevident sei, daß nichts in der Kunst selbstevident ist, noch eine Beziehung zur Welt hat, noch das Recht genießt zu existieren. D. greift diese philosophische Kritik von Kunst, die auch bei Derrida, Foucault, Lacan und vor allem Adorno erörtert worden war, auf und betrachtet die Frage der Unterscheidbarkeit von Kunst und Alltagsobjekt als die Transfiguration des Gewöhnlichen zur Kunst (The Transfiguration of the Commonplace, A Philosophy of Art; 1981; Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst).

D.s Thema ist die Frage, was dem aus der Alltagswelt bekannten Gegenstand von dem Kunstwerk unterscheidet, dessen Körper identisch erscheint. D. beschäftigt sich in der Verklärung des Gewöhnlichen auch mit der damit zusammenhängenden Frage, was Kunstwerke voneinander unterscheidet, die zwar phänomenal nicht unterscheidbar sind, aber aus (kunst-)ideologisch unterschiedlichen Intentionen entstanden sind. Alle diese Fragen – wiewohl beständiges Thema von Kunstkritik und Kunstbetrachtung – lassen ein tiefgründigeres philosophisches Problem durchscheinen: Wie läßt sich Kunst angemessen definieren und welche ästhetischen Eigenschaften machen Kunstwerke aus? Danach haben Kunstwerke – im Unterschied zu bloßen Dingen – Darstellungscharakter. Ein bloßes Objekt wird zur Darstellung durch seine Geschichte – und damit wird es zu einem Kunstwerk. Kunstwerke nämlich entstehen in einer Atmosphäre, die konkrete und zeitgenössische Fragen stellt und Probleme aufwirft. Es bedarf also der Kenntnisse der Kunstgeschichte, um Kunst erkennen zu können. Dieses Ausprobieren, wie ein Kunstwerk aussehen könnte, kommt dann zu einem Ende, wenn ein Kunstwerk ein beliebiges Aussehen haben kann. Die Transfiguration des Gewöhnlichen machte deshalb auch das Ende eines definitorischen Versuchs von Kunst aus – bedeutet aber nicht das Ende der Kunst selbst.

Auch in D.s späteren Werken bleibt das Phänomen Kunst^ Gegenstand philosophischer Betrachtungen: In After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History (1997; Das Fortleben der Kunst) erörtert D. ein bestimmtes Verständnis von Entwicklung der Kunst und die Frage, ob Kunst fortschreitend sei (etwa im Sinne Vasaris oder Clement Greenbergs). Eine im Jahr 2000 erschienene Sammlung verschiedener Essays zeigt in sehr eindringlicher Form die gesamte Bandbreite seiner kunstphilosophischen und kunstkritischen Untersuchungen (The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World). Dieser philosophischen Breite trug ein Forschungskolloquium Rechnung, das zu Ehren D.s im Oktober 2002 an der Columbia University abgehalten wurde: Unter dem Titel »Art, Action, History« und auf Einladung des Journal of Philosophy versammelten sich Philosophen, Historiker, Kunstkritiker und Künstler, um sein Lebenswerk zu würdigen und um die spezifischen Weisen zu erörtern, wie D. über die Welt gedacht und gesprochen hat.

Greenberg, Clement: Die Essenz der Moderne. Hg. von Karlheinz Lüdeking. Dresden 1997.

Jörg F. Maas