Lamberto Maffei, Professor für Physiologie an der Universität Pisa, und Adriana Fiorentini, Psychologin an der Universität Rom, wollen eine Brücke schlagen zwischen neurophysiologisch fundierter Wahrnehmungsforschung und bildender Kunst, allgemeiner zwischen Natur- und Geisteswissenschaften. Zwar könne neurowissenschaftliche Forschung (noch) keine Anweisung zur Produktion künstlerischer Meisterwerke liefern (Seite 72), aber immerhin zu einem tieferen Verständnis gemalter Bilder beitragen; umgekehrt vermöge ein verbessertes Kunstverstehen unsere Auffassung der Funktionsweise unseres Nervensystems zu erweitern.

Das Buch, im Original „Kunst und Gehirn“ betitelt, beschreibt in elf Kapiteln (die besser in der Reihenfolge 1, 2, 3, 5, 6, 7, 4, 9, 10 zu lesen sind – Kapitel 8 und 11 sind optional) die Reaktion zunächst des unbewegten Einzelauges, dann des binokularen Systems, auf unterschiedliche Licht- und Beleuchtungsverhältnisse und versucht dann, entsprechende Realisierungen in der bildenden Kunst zu identifizieren. Im einzelnen geht es dabei etwa um Kontrastsensitivität und Farbunterscheidung auf der einen und pointillistische Pixelung auf der anderen Seite. Georges Seurat (1859 bis 1891), einer der wenigen Künstler, die sich unmittelbar von Ergebnissen naturwissenschaftlicher Forschung beeindrucken ließen, hatte sich bemüht, die zuerst 1670 von Isaac Newton (1643 bis 1727) formulierten und 1860 von Hermann von Helmholtz (1821 bis 1894) präzisierten Gesetze der additiven Farbmischung auf der Bildfläche wirksam werden zu lassen; sein Schüler Paul Signac (1863 bis 1935) ersetzte die heute in jeder Kathodenstrahlröhre verwirklichte, auf der Leinwand jedoch wenig wirkungsvolle Technik durch grobkörnigere lokale Farbkontraste. Maffei und Fiorentini empfehlen, insbesondere impressionistische Bilder aus unterschiedlichen Entfernungen zu betrachten, und halten geeignete Abbildungsbeispiele bereit.

Das zentrale Kapitel des Buches ist das vierte. Hier spekulieren die Autoren, nachdem sie die Mechanismen des Lusterlebens im Gehirn mehr oder weniger erschöpfend dargelegt haben, ob es nicht auch bei der Kunstbetrachtung so etwas wie einen „kleinen ,ästhetischen Orgasmus‘ “ geben könne. Wohlfeil argumentiert! Zweifellos gibt es gewisse Verbindungen zwischen dem Neocortex als Ort der Gedanken und dem Hypothalamus mitsamt dem limbischen System als Sitz der Gefühle. Man fragt sich nur, warum bislang niemand das Lusterleben bei der Kunstbetrachtung empirisch-encephalographisch untersucht hat, wo doch die zitierte Bedeutung bestimmter Hirnareale für die sexuelle Lust bereits ein Vierteljahrhundert lang bekannt ist.

„Das Bild im Kopf“ bietet einen durchaus anregenden Einstieg in eine doppelt faszinierende Materie: Die Vielfalt sinnlich überwältigenden künstlerischen Schaffens kontrastiert stark mit der Einheitlichkeit neuronaler Signalübertragung – und nicht nur damit. „Auf makroskopischer und auch mikroskopischer Ebene ähneln Gehirne einander sehr“, versichern uns Maffei und Fiorentini, nur um dies anschließend sofort wieder zu relativieren. Wie sollte auch eine neurophysiologische Theorie verschiedene Kunststile durch die Gleichheit aller Gehirne erklären wollen?

Mindestens historisch müßte es also eine Variation des neuralen Substrats gegeben haben. In der Gegenwart ist sie zumindest zwischen den Geschlechtern beobachtbar (vergleiche „Weibliches und männliches Gehirn“ von Doreen Kimura, Spektrum der Wissenschaft, November 1992, S. 104). Leider bringen Maffei und Fiorentini an dieser Stelle keine prüfbaren Hypothesen, sondern verlieren sich in vagen, widersprüchlichen Vermutungen über historische Hirnhemisphärendominanz.

Am überzeugendsten argumentieren die Autoren, wo es um Krankheiten oder andere Beeinträchtigungen des visuellen Systems geht (Kapitel 10). Von Farbsehgestörten erwarten wir ebensowenig wie von Blinden einen ausgefeilten Gebrauch von Farbe. Maffei und Fiorentini warnen aber zu Recht vor dem unzulässigen Umkehrschluß! Bei Hemianoptikern (Patienten mit Ausfall einer Hirnhälfte, mithin halbiertem Gesichtsfeld) bleibt die Frage offen, ob der asymmetrischen Ausfüllung eines Bildrahmens nicht durch geeignete (instruierte) Kopf- und Augenbewegungen entgegengewirkt werden könnte. Dieses Thema wird erst in einer Art Anhang über Photographie, Film und Fernsehen (Kapitel 11) behandelt.

Ihr Ausgangspunkt ist ein wenig elaboriertes Verständnis sowohl von Kunst wie von Wahrnehmung. Ohne eine Definition auch nur zu versuchen, akzeptieren sie als Kunst, was man gemeinhin als solche rezipiert – will sagen: in Museen ausstellt. Sehen dagegen wird ausdrücklich als Interpretieren bestimmt. Dies neurophysiologisch zu explizieren hätte sicher mehr verlangt als nur die Darstellung des visuellen Systems. Andererseits scheinen etwa die Eigenheiten perspektivischen Abbildens rein geometrisch herleitbar. Im entsprechenden (streckenweise nicht ganz zuverlässigen) Kapitel 5 ist von Neuronalem dann auch an keiner Stelle die Rede.

Maffei und Fiorentinis gut gemeinter Versuch, einen Dialog zwischen den Naturwissenschaften, speziell der Neurobiologie, und den Künsten zu starten, mußte letztlich fehlschlagen. Die Neurowissenschaften mögen bestimmte künstlerische Produkte, zum Beispiel mehrdeutiges Chiaroscuro nach Dalí, sinnvoll als Untersuchungsmaterial einsetzen können, ebenso wie sich die Künste oft von biologischen Strukturen inspirieren lassen; aber eine neurophysiologisch begründete Vorhersage, welche künstlerischen Entwürfe wem gefallen werden, scheint ebensowenig möglich wie ein künstlerisch vermitteltes Verständnis neuraler und hormoneller Prozesse. Kunst, so scheint es, nimmt ihren Anfang gar nicht im Gehirn, nicht einmal im visuellen Wahrnehmen, sondern in kultureller Praxis (siehe Dalís doppeldeutigen Akt, Seite 43); kunstvolle, das heißt nicht bloß abbildende Bilder sind dann nicht andere Formen des Sehens, sondern vielmehr überlegte Weisen von Verdeutlichung oder gar Verfremdung. Sonderfälle wie die mutmaßliche Störung des visuellen Systems bei Claude Monet (1840 bis 1926) stehen dem nicht entgegen.


Aus: Spektrum der Wissenschaft 6 / 1999, Seite 114
© Spektrum der Wissenschaft Verlagsgesellschaft mbH