Design-Objekte sind das Ergebnis der Gestaltung des Nützlichen. Im Design dominiert die intersubjektive Komponente auch dann das Objekt, wenn es sich um eine subjektive Interpretation eines vorgestellten, möglichen oder beabsichtigten Gebrauchs handelt, auf den hin das Objekt konzipiert, gestaltet und realisiert wird – wohingegen beim Kunstobjekt die Subjektivität der Weltsicht das dominierende Ordnungsprinzip ist, die Subjektivität der Sicht auf eine fiktive Realität beziehungsweise der subjektive Entwurf einer Perspektive auf Welt.

Der ästhetische Anspruch an das Design-Objekt hat seinen Grund darin, daß jedes zu einem Gebrauch bestimmte oder angebotene Objekt Möglichkeiten seines Gebrauchs in der Form zum Thema macht; es kann also mehr als bloß eine praktische Funktion realisieren. Dies beruht einerseits auf der autonomen Dimension des Gestaltens, andererseits auf der Komplexität der Wahrnehmungen, Erfahrungen und Handlungen der Gebrauchenden, die wiederum durch ihre individuelle und gesellschaftliche Geschichte geprägt sind.

Damit lassen sich – allerdings nicht im Sinne einer Hierarchie – gestaltete Gegenstände im Zusammenhang ihres Gebrauchs auf verschiedenen Ebenen beschreiben:

- das unsichtbare Design (den Begriff prägte der Architekt und Urbanist Lucius Burckhardt, der von der Gesamthochschule Universität Kassel als Gründungsdekan der Fakultät Gestaltung an die Hochschule für Architektur und Bauwesen in Weimar gegangen ist),

- Design-Objekte,

- das gewöhnliche Design,

- Ästhetisierung des Alltags sowie

- Nutzkunst/Kunststücke.

Unsichtbares Design

Burckhardts Prägung provoziert durch den ihr innewohnenden Widerspruch. Dieses Paradox macht darauf aufmerksam, daß das Wahrnehmbare nur ein Aspekt des gestalteten Gegenstands ist und daß die Fixierung auf die objektbezogene sinnliche Faszination eine ästhetische Fessel bildet, die – gerade weil sie ästhetisch ist – besonders eng bindet. Der Begriff unsichtbares Design will demnach darauf hinweisen, daß das Design-Objekt stets Teil eines komplexen Geflechts von Beziehungen ist.

Dieser Sachverhalt läßt sich an beliebig vielen Beispielen zeigen, etwa am computerisierten Arbeitsplatz im Büro. Die herkömmliche Design-Aufgabe besteht bekanntlich darin, die einzelnen Teile – Sitz, Tastengerät, Bildschirm und so weiter – auf den Zusammenhang der Arbeit hin zu gestalten. Weggestaltet werden im Zuge ergonomischer und ökonomischer Rationalisierung alle möglichen Nischen, in denen sich individueller Gebrauch einzunisten pflegt. Zugespitzt gesagt, beschränkt sich Gestaltung auf die Umformung ergonomischer, arbeitswissenschaftlicher Daten.

An diesem Arbeitsplatz werden nun unterschiedlichste Informationen über Tasten eingegeben, die mit Symbolen gekennzeichnet sind. Dieselben Tasten, wenngleich mit anderen Symbolen, befinden sich im Aufzug, im Auto, am Fahrkartenautomaten, am Herd, am Telephon, am Fernseher, an der Waschmaschine... überall. Es können Tasten sein, die man nicht einmal mehr zu drücken, sondern nur noch zu berühren braucht, um die unterschiedlichsten Wirkungen zu erzielen.

Was damit gezeigt werden soll: Der Optimierung von Technik, deren Folge Gleichförmigkeit des sinnlich erfahrbaren Bedienungsaufwandes ist, entspricht eine Monumentalisierung der Wirkung über die Grenzen des Vorstellbaren hinaus. Was dazu gesagt werden muß: Der Perfektion dieses Designs entspricht ein Verlust an menschlicher Beziehung in tückischer Verquickung.

Das objektbezogene Design basiert in aller Regel auf einer außerästhetischen, ökonomischen Rationalität, deren abstrakte Datenmenge dem sinnlichen Analphabetismus proportional ist. Der Anspruch an gestalterische Kompetenz und Professionalität zielt also nicht nur auf die Gestaltung ausdrucksfähiger Physiognomien für Dinge, mit denen wir umgehen, sondern auch darauf, daß die unsichtbaren, aber für unsere Befindlichkeit wesentlichen Wirkungen bedacht werden, um ästhetische Praxis auch als menschliche Praxis zu ermöglichen. Das verlangt die Integration außerästhetischer und ästhetischer Momente und fordert vom Designer, dem Benutzer die Chance schöpferischen Umgangs mit den Dingen einzuräumen, ihren kommunikativen Sinn nicht zu verstellen, der materialen, stofflich gebundenen Qualität der Dinge ihren Raum zu belassen, diese Qualität erst wieder zu entdecken und ihre visuell schimärenhafte Entstofflichung zu begrenzen.


Design-Objekte

Design ist – wie eingangs angedeutet – die subjektive, auf Intersubjektivität des gebrauchenden Handelns angelegte Interpretation eines Objekts beziehungsweise komplexer Objektsysteme durch Gestaltung. Dabei lassen sich intersubjektive Wirkungsmöglichkeiten nur mit Hilfe von Kenntnissen insbesondere der sozialen wie der ökologischen Verträglichkeit schaffen. Von den Zwängen eines unifunktionellen Objektgebrauchs befreit hingegen die Möglichkeit zu Distanz nehmendem Betrachten – ästhetische Rezeption ist die Voraussetzung dafür, den Gegenstand in seiner Charakteristik erfahren zu können.

Eine neue Dimension in der Gestaltung von Gebrauchsgegenständen, Geräten und Gerätesystemen ergibt sich aus der Erfindung und Anwendung neuer Techniken. Viele technische Konstruktionen liefern keine Geländer mehr für die Gestaltung als Hinweis auf den Gebrauch. Gerade dann bedarf es – statt Gehäuse- oder Kistendesigns – einer Gestaltung von zeichenhaften Bedeutungen, die sowohl der Designer als auch der Gebrauchende als ästhetische Funktion realisieren muß. Dieser hohe Anspruch ist nur dann einzulösen, wenn die Ebene des unsichtbaren Designs in die Betrachtungs- und Arbeitsperspektive einbezogen wird.


Gewöhnliches Design und Ästhetisierung des Alltags

Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs benutzen wir selbstverständlich. Ein solches Objekt widersetzt sich nicht, fällt nicht auf und hat, wenn man es beiläufig betrachtet, eine vertraute Physiognomie – nehmen wir zum Beispiel den Kleiderbügel. Richtet man aber eine gezieltere Aufmerksamkeit auf diesen unscheinbaren Gegenstand, wird man schnell entdecken, daß er Teil einer großen Familie ist, deren Mitglieder sich recht eigensinnig gebärden. Dieses Phänomen ist auch an der Familie der Wäscheklammern, der Flaschenöffner, der Zahnbürsten und vielen anderen zu beobachten.

Allgegenwärtig sind allerdings auch Dinge, die sich sozusagen prononciert hervorheben. Der Ästhetisierung des Banalen eignet primär das Moment der Harmonisierung und Bereinigung von Konflikten durch perfektes Glätten von Oberflächen. Verselbständigt sich aber die Auffälligkeit, entstehen jene Wucherungen zumeist einfachster Gebrauchsgegenstände, deren praktischer Gebrauchswert oft gar nicht mehr realisierbar ist oder gar nicht mehr realisiert werden soll. Ein typischer Kulminationspunkt ist das Bügeleisen aus bunter Keramik als Blumentopf.

Es geht hier nicht darum, sich über sinnliche Dummheit und intellektuelle Borniertheit zu mokieren, die sich durch Oberflächenreize täuschen lassen. Es geht darum, auf die Bedürfnisse zu verweisen, durch die Design-Objekte auch zu Objekten der Begierde werden, wobei die Auslöser nicht selten, ja in der Regel die Bilder der Objekte sind, die uns im medial präsentierten Warenschein entgegenleuchten. Ihre Oberflächen erscheinen uns wie die Sache selbst; die Hülle – als ästhetisches Zeichen – ist die eigentliche Ware.


Nutzkunst und Kunststück

Es gibt indes nicht nur die sinnlich karge Rationalität als Gegenpol zum Kitsch. Auch die Physiognomie der anspruchsvollen Nutz-Kunst-Objekte ist oft durch Schönheitspflästerchen bestimmt, die – das sei unbestritten – in hohem Maße Gefühle zu wecken und zu binden vermögen, also vor allem durch ihre reizvolle Erscheinung Gefallen erzeugen und lustvollen Umgang ermöglichen. Ihr Hauptmerkmal ist die Applikation von Kunst, Kunst-Vollem, oder was dafür gehalten wird, was sich als scheinbar wertvolle Steigerung der Trivialität des einfachen Gebrauchs überstülpt. Es ist dies ein Prinzip mit langer Tradition.

Hierher gehören die oft wundersamen und wunderbaren Hervorbringungen des Kunsthandwerks und generell artifizielle Objekte, denen zwar eine praktische Gebrauchsmöglichkeit noch zeichenhaft belassen ist, die aber ihren Gebrauch ausschließlich als ästhetischen thematisieren. Sie stellen nicht zu Unrecht die Prunkstücke der Kunstgewerbemuseen. In dieser Tradition – freilich auf gänzlich andere Weise – stehen heute sogenannte Design-Objekte, die als Unikate oder Stücke kleiner Serien auf sich aufmerksam machen wollen. Aber auch Serienprodukte wie Hi-Fi-Anlagen oder Rasierer sollen am Glanz künstlerischer Produktionen teilhaben, indem sie in limitierter Auflage auf den Markt gebracht werden. Dies ist ebenfalls keine neue Erfindung: Bereits der englische Keramikfabrikant Josiah Wedgwood (1730 bis 1795), der immerhin durch wissenschaftliches Durchdringen von Materialforschung, Produktionsorganisation und Geschäftspolitik ein Führer der industriellen Revolution geworden war, suchte 1790 nicht nur den Ruf seines technischen Könnens noch durch die Replik der antiken Portland-Vase zu steigern, sondern limitierte auch die Zahl der Repliken, um den hohen Preis zu halten.


Form und Funktion

Es handelt sich um ein weit verbreitetes Mißverständnis, wenn dem sogenannten funktionalistischen Design unterstellt wird, es sei die logische Konsequenz einer außerästhetisch vollzogenen Planung von Gebrauchswerten, eine unmittelbare Umsetzung ausschließlich zweckbezogener Parameter in eine daraus sich schlüssig und eindeutig ergebende Form. Das entscheidende Problem – ärgerliche Crux und zugleich anregende Irritation – geht von der Formel form follows function aus, die dem amerikanischen Architekten Louis Sullivan (1859 bis 1924) zugeschrieben wird.

Nun ist Sullivans Formel jedoch sehr viel komplexer begründet, als daß sie eine auf eindimensionales Verknappen angelegte Instrumentalisierung rechtfertigen würde. Der gedachte Zusammenhang von Form und Funktion wird zwar eingefordert und bestimmt auch unmittelbar und mittelbar sowohl die Theorie wie die Praxis von Design; aber daraus kann nicht die Vorstellung abgeleitet werden, das eine ergäbe sich aus dem anderen mit mechanischer Zwangsläufigkeit. Bereits im 19. Jahrhundert hatte ein anderer Amerikaner – der lange in Rom wirkende Bildhauer und Kunstschriftsteller Horatio Greenough (1805 bis 1852) – den Zusammenhang so beschrieben: "Wenn ich Schönheit als das Versprechen von Funktion definiere, Aktion als das Vorhandensein von Funktion und Charakter als Zeugnis von Funktion, dann teile ich willkürlich etwas, das wesensgemäß eine Einheit ist." (Fast ebenso deutlich wie aus diesem Diktum erhellt, was er meinte, aus dem Skandal um eines seiner Werke, der aus prüdem Vorurteil erwuchs: Der amerikanische Kongreß hatte Greenough 1832 beauftragt, eine Statue George Washingtons für die Rotunde des Kapitols der US-Bundeshauptstadt zu schaffen, und er gestaltete sie nach dem Vorbild des Olympischen Zeus. Der Nationalheld in Toga und Sandalen, halbnackt, erregte indes derartige Kontroversen, daß das überlebensgroße Marmorbildnis nicht an den vorbestimmten Ort, sondern in das Museum einer Forschungseinrichtung – der Smithsonian Institution – kam.)

Woher rühren also der Reiz und die Irritation der Formel form follows function, die zu immer neuen Abwandlungen Anlaß geben? Ein entscheidender Aspekt des Problems steckt darin, daß zwei verschiedene Erfahrungs- und Äußerungsweisen miteinander unmittelbar in Beziehung gesetzt werden: die der optischen und haptischen Wahrnehmungen und Handlungen und die der Sprache und Begriffe. Zu Recht hat Gui Bonsiepe vom Fachbereich Design der Fachhochschule Köln darauf aufmerksam gemacht, daß Form vornehmlich für unsere visuelle Raumerfahrung konstitutiv sei, Funktionen aber in der Regel als "um zu" gedacht und sprachlich formuliert werden. Der Sprachgebrauch des "um zu" verleite dazu, so Bonsiepe, die Funktionen als objektiv beschreibbare Eigenschaften des Objekts zu erachten. Es wird dabei übersehen, daß Funktionen in sprachliche Bestimmungen gefaßt sind. Formentscheidungen bei der Gestaltung haben aber Setzungscharakter. Etwas ist so, weil ich – der Gestalter – es so gemacht habe.

Dennoch findet die Rede von der Ausdrucksfähigkeit und der Bedeutungsdimension der Form in der Praxis ihre Bestätigung. Die Gründe dafür sind naheliegend. Sie beruhen auf Konventionen. Die Vermittlung zwischen der Ebene der Form und der Ebene der Funktion, also der sinnlichen Wahrnehmung und der Sprache, übernimmt das Handeln: die Realisierung der Funktion.

Die Herstellung des Gegenstandes – und damit auch die zur Erscheinung für einen handelnden Umgang gebrachte Gestalt eines Gegenstandes – kann sich der bereits im jeweiligen kulturellen Zeichensystem vorhandenen Bilder dieses Gegenstandes nicht völlig entledigen. Die materielle Gestalt eines Werkzeugs beispielsweise wird vom Produzenten darauf angelegt sein, mit der besonderen Form einen eindeutigen Hinweis auf die Bedeutung des Gegenstandes zu geben, das heißt für seinen Gebrauch. Das Gelingen dieser Beziehung zwischen Gestaltung und Bedeutung für einen bestimmten Gebrauch hängt von Übereinstimmungen gemeinsamer praktischer Erfahrungen ab. Immer aber bleibt zwischen Planen und Gestalten eine Lücke, die nur willkürlich – durch Gestaltung, also durch ästhetische Entscheidungen – überbrückt beziehungsweise geschlossen werden kann; es sind Entscheidungen, welche die Komplexität und Vielzahl der Möglichkeiten verringern.

Diese Reduktion und Selektion im gestalterischen Akt hat aber nicht zwangsläufig eine proportionale Reduktion der Bedeutungsvielfalt zur Folge. Bleibt in dem Formgebungsprozeß zum Beispiel eines Werkzeugs die Gestaltung im Rahmen kultureller Konvention, so erschließen sich Bedeutung und Sinn des Design-Objekts für den Benutzer sicher, auch wenn es Handlungsspielraum zuläßt. Dieser Prozeß findet im Übergang zur Gewohnheit – etwa im individuellen Gebrauch – seinen Abschluß. Die Dinge werden dann selbstverständlich. Man kann ihre Gestaltung, ohne sie abzuwerten, als gewöhnliches Design bezeichnen. Der tückische Eigensinn der Dinge wächst aber mit dem Aufzug eines willkürlichen Formenarsenals, mit Accessoirs, mit Gebrauch spezifizierenden, scheinhaft begründenden Formen.

Es ist die Vorstellung anzutreffen, diesem Eigensinn der Verselbständigung von Objekten in irrationalen Prozessen der Benutzung könne man entgegenwirken, indem man theoretische Bestimmungsstücke auf empirischer Basis entwickelt, mit deren Hilfe sich dann die Kluft zwischen Herstellen und Handeln, zwischen Gestaltung als Entscheidung für eine Form unter vielen möglichen einerseits und dem Gebrauch des realisierten Objekts andererseits überbrücken und so gestalterische Willkür reduzieren lasse. Doch scheinen die Gegenstände sich dem zu entziehen, eigensinnig zu sprechen. Der Knopf, die Tasse, der Zahnarztstuhl, die als Corpus delicti sichergestellte Pistole, das Reliquiar erzählen eine Geschichte (über die "Sprechenden Gegenstände" erzählte 1991 eine Ausstellung im Museum für Gestaltung in Basel). Soll der gewöhnliche Gebrauchsgegenstand nicht nur als monofunktionales Objekt instrumentalisiert werden, so erfordert er von dem mit ihm umgehenden Menschen aktive Aneignung – sieht man von den Sonderfällen ab, in denen Eindeutigkeit für den Gebrauch unerläßlich ist, etwa unter dem Gebot der Bedienungssicherheit. Hierher gehört auch die individuelle, durch die je eigene Lebensgeschichte mit einem Gegenstand verbundene Aneignungsform, die eine derartige Beziehung zwischen Objekt und Subjekt entwickelt, daß sie sich verallgemeinerbaren Schlüssen entzieht; es entsteht sozusagen ein neuer Eigensinn: Der Gegenstand ist mir angenehm und nützlich, weil er zu meinem Leben gehört.


Spannungsfelder der Gestaltung

Nimmt man die zwangsläufig mit Schematisierungen einhergehenden Vergröberungen in Kauf, so können doch wichtige Aspekte und Zusammenhänge verdeutlicht werden. Ein wesentlicher Aspekt ist jener der Vernetzung unterschiedlicher Faktoren, die für die Gestaltungsprozesse des Nützlichen, für Design-Prozesse also, von Bedeutung sind (Bild 1). Das gestaltungstheoretische, das heißt auch wissenschaftliche und forschungsrelevante Feld läßt sich in einer schlagwortartig kennzeichnenden Begrifflichkeit gleichfalls als Netz darstellen (Bild 2). Dabei gilt, daß jeweils spezifische Verknüpfungen einzelner Bereiche aus der Spezifik des jeweiligen Problems hergestellt werden können.

Um dies abschließend im Hinblick auf die Praxis wenigstens anzudeuten und auf die Herausforderung durch die wachsende Komplexität von Design-Prozessen zu verweisen, soll ein Beispiel angeführt werden: "Locomotion", ein Frühwarnsystem für Gleisarbeiten (siehe Kasten Seite 97). Anlaß für Immanuel Toshihito Chi und Bernhard Geisen von der Universität Gesamthochschule Essen waren Überlegungen, wie Unfälle bei Gleisbauarbeiten vermieden werden können. Sie entwickelten in Zusammenarbeit mit verschiedenen universitären und außeruniversitären Institutionen ein autark operierendes seismisches Meßsystem zur individuellen Frühwarnung. Dafür erhielten sie den Studienpreis des Landes Nordrhein-Westfalen 1993 für Innovative Designkonzepte.


Aus: Spektrum der Wissenschaft 4 / 1994, Seite 94
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